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      寫詩是人最純真的“活動”

      來源:中國軍網-解放軍報作者:李敬澤責任編輯:張思遠
      2020-08-06 07:00

      寫詩是人最純真的“活動”

      ■李敬澤

      一篇文章中,海德格爾這樣說道:“1799年1月,荷爾德林在給他母親的信中稱寫詩為‘人的一切活動中最為純真的’?!苯又謫枺骸斑@個‘最純真’到底是什么意思?”他自言自語地回答:“寫詩像非常樸實的一種游戲。詩極為自由地構擬出自己意象的世界,沉浸于想象之域樂而忘返?!焙5赂駹柕母拍畛3J亲笥一ゲ?,比如現在這本《譚詩錄》(人民文學出版社2020年6月)擺在眼前,你就會發現,樸實和游戲其實未必天然一致,李瑾所面臨的首先是選擇題,詩歌對他而言,究竟是樸實的,還是游戲的?

      李瑾曾在一篇論文中斷言詩歌已經終結,即詩歌“在偶像的黃昏里確實失去了影響秩序和日常的能力”。后來,又撰文說這一終結也是可以“終結”的——即詩歌能夠“通過建立‘內在的確定性’,重新標舉新的美學規范”。這種沖突,或許表明他內心存有一種由熱愛而起的矛盾。作為一個如同哈羅德·布魯姆所說的“詩人內心的詩人”,李瑾要表達自己感性的、有價值指向的聲音,但同時作為一個類似卡夫卡所說的“無法擺脫自己”的讀者,李瑾又看到了“詞語的憂傷”。顯然,這種沖突推進、加深了他的思考:我們正在談論或創作的詩歌究竟是什么,假如她的確可以被當作樸實的游戲,是否能夠滿足詩人“證實自己的存在”的愿望?李瑾的《譚詩錄》探討的就是這樣一些詩人何為的根本問題。

      李瑾對詩歌內涵外延的不斷追問并非詞語的操練,而是有著深刻的問題意識。當日新詩甫一出現,就陷入了是詩非詩的爭議。新詩萌芽于黃遵憲“我手寫我口”、梁啟超“詩界革命”之倡呼,但到了1919年胡適《談新詩》的發表,革命性的詩歌新范式的構建方真正開始。胡適口中的“詩體的大解放”和成仿吾呼喊的“加以猛烈的炮火”,都是向古老的詩心和詩體開炮。但一種反向的討論也由此開始,梁宗岱說:“和歷史上的一切文藝運動一樣,我們新詩的提倡者把這運動看作一種革命,就是說,一種玉石俱焚的破壞,一種解體。所以新詩的發動和當時的理論或口號——所謂‘建設明了的通俗的社會文學’,所謂‘有什么話說什么話’——不僅是反舊詩的,簡直是反詩的;不僅是對于舊詩和舊詩體的流弊之洗刷和革除,簡直是把一切純粹永久的詩的真元全盤誤解與抹煞了?!备钊擞牣惖氖呛m的自我批評,他說:“吾于去年(五年)夏秋初作白話詩之時,實力屏文言,不雜一字……其后忽變易宗旨,以為文言中有許多字盡可輸入白話詩中。故今年所作詩詞往往不避文言?!边@位新詩的“創始人”日后果真將詩歌創作的主要精力放在了舊體詩詞上。想來,他即使不是在理論上,也是在本能上認同梁實秋對新詩“放走了詩魂”的評論的。

      新詩發生期的“矛盾”史千里蜿蜒,也進入了李瑾的《譚詩錄》。當一些詩人習以為常地按照分行的形式寫作詩歌時,已經假定了詩歌的內涵外延是先驗的、確定無疑的,且關于詩歌的諸種問題都在詩歌之內,萬物皆備于我,以至于無需剖析、檢驗。但果真是這樣的嗎?若作如是想,不妨聽聽上面那位海德格爾是怎么說的,他“別有用心”地告誡道,凡是沒有擔當起對終極價值追問的詩人,都稱不上這個時代的真正詩人。這話的意思是,一個詩人必須承負起“追問”的任務,他之所問既要對準時代、社會,也不能放過詩歌自身——詩歌一旦放棄自我省思,便會淪為機械的、僵硬的、形式的操演。里爾克即說:“這是最重要的:在你夜深最寂靜的時刻問問自己:我必須寫嗎?你要在自身內挖掘一個深的答復?!边@種疑問和濟慈的說法不謀而合:“如果詩歌的來臨不像樹葉從樹上長出來那么自然,那么它最好就不要來臨?!倍铊缡钦f:“創作雖是詩歌的一種本體性活動,但卻不是詩歌本體,假定詩歌是即時的思維、情感這一涵定是正確的,那么創作已非即時本身,而是被空間轉移了的時間之思——一旦轉移,創作就不能被定性為詩歌,而只能被認為是對詩歌外貌的概述或反映。也就是說,詩歌一旦說出,就處在詩人的保護之外,任意性解讀或誤讀就不可避免,甚至還會走向自己的反面”??梢钥闯?,李瑾是在這個詩學脈絡中、進一步標舉詩歌的內在性,把詩歌當作個人內心的事業,亦即“詩歌作為內在個我或知性的圖式化,其實際過程既難以發現,也難以展現,我們察覺到的只是知覺,一種被視覺、聽覺轉譯了的情感。不可否認的是,詩歌是內心當中進行的無止境的對話”。李瑾的這一說法固然玄而又玄,但其道不孤,我在米沃什這里,也讀到了類似的玄談。這位經歷過“二戰”的波蘭詩人言之鑿鑿地說:“我把詩歌定義為‘對真實的熱情追求’,而毫無疑問它就是這樣的;沒有任何科學和哲學可以改變一個事實,也即詩人站在現實面前,這現實每日新鮮,奇跡般復雜,源源不絕,而他試圖能用文字圍住它。這種可以用五官驗證的基本接觸,比任何精神建構都重要?!币簿褪钦f,詩歌既是“五官驗證”,也是“精神建構”,而這皆為“對真實的熱情追求”之過程。

      我發現,大詩人很少奢談標準,或者說他們謹慎地不去指認某種客觀的、外在的標準,不是標準不存在或過于相對,而是因為詩歌的本性固然群體、公共,但對詩人來說,他的出發點是個體的、自我的。美國詩人羅伯特·佩恩·沃倫明確表示:“從某種意義上來說,每一首詩都是一種象征。其含義總比它向作者所表達的要豐富,也總比它向讀者直接闡明的要豐富。否則,它就不能成為一首詩。詩只是激發讀者進入自己的詩中的某種陳述?!崩铊姓J詩歌是激發讀者進入作者之心的“某種陳述”,但他走得更遠,他認為詩歌將個體的“我”和他者勾連起來:“詩歌是內在個我的一種行動,但這種行動并非只發生在‘我’的內部,而是有充裕的外部性的。亦即,詩歌包含了自我,也包含了他者——這個意義上,內在個我是他者個我,他者是個我他者,詩歌的生成是個我和他者在自我中的對語。如此一來,詩歌的大綱式規定性就出來了,她是動態的主我的集中體現,同時處于穩定和變化、統一和多元、個人和社會之間對立而交融的邏輯體系中?!比绱肆⒄?,顯然是在反思詩歌繁榮中隱含的某種傾向:由于享樂主義、消費主義的影響和沖擊,一些詩人的寫作已逐漸失去存在的精神根據,墮為毫無意義和毫不節制的機械復制。

      通過《譚詩錄》我隱約察覺了李瑾的某種執念,他似乎想以一人之力解釋清楚詩歌“元問題”及其派生出來的諸種概念,比如詩歌與故鄉、音樂、身體、審美、意識形態、歷史、自然權利、異化、象征、山水等等的交互關系。他的雄心和野心是否能夠達成另當別論,但這種玄想式的、默念式的自我對話,無疑開啟了理解詩歌本質和屬性的一扇幽窗。這扇窗外,風景迂曲幽獨,對寫詩這種人最純真的“活動”提出了另辟蹊徑的詮釋。

      (作者為中國作家協會副主席)

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