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      全民族抗戰與中國電影發展

      來源:解放軍報作者:張哲瑋責任編輯:張思遠
      2020-08-06 07:05

      全民族抗戰與中國電影發展

      ■張哲瑋

      從中國電影誕生之日起,在不同歷史時期,電影理論發展與創作活動始終反映著該歷史時期的時代主題。這一點在1937年全民族抗戰爆發之后,表現得尤為明顯。如果說20世紀30年代初期,中國電影人只是在大聲呼吁電影應當為抵抗事業進行宣傳,并通過種種隱晦的手段來表現這一點的話,那么七七事變之后,中國電影的發展與抗日戰爭的關系開始變得密不可分,電影也成為了全民族抗戰的重要組成部分。

      中國電影不僅通過自身的傳播特性去表現抗戰、宣傳抗戰,在精神層面不斷鼓舞抵抗軍民的戰斗士氣,并在文化藝術領域積極展開反帝反侵略、反奴化宣傳的文藝斗爭,而且使得人民群眾對電影的認識方式發生了轉移。從此之后,中國人對電影的認識已然超越了其作為藝術門類的固有邊界,中國電影的教育引導功能被重視起來。中國電影的發展路徑中不僅追求著一種藝術性的審美體驗,同時也在尋找著一種基于中國國情的思想宣傳方案。

      全民族抗戰爆發后的中國電影,它在理論發展上無疑帶有一種鮮明的現代民族國家的意識形態特點,“電影為戰爭服務”的社會要求使中國電影帶有強烈的工具理性屬性。因此,中國電影在這一時期的理論發展與創作實踐,與全民族抗戰之前以滿足市民階層審美趣味、理論特征蘊含哲學思辨的電影路徑劃分了鮮明的界限??箲鸨l后,中國電影從理論和實踐層面均開始了“國防化”的發展狀態。

      抗戰爆發之后,以感官娛樂為主的“軟性電影”創作理念已被更多進步影人唾棄。1936年1月27日,由導演蔡楚生、劇作家歐陽予倩牽頭,聯合上海電影界多位進步人士,在“上海文化界救國會”的基礎上,成立了“上海電影界救國會”。在1936年“聯華”電影公司和“新華”電影公司出品的主要電影中,出現了多部反映抗戰主題的影片,例如在1936年底相繼問世的《狼山喋血記》與《壯志凌云》兩部電影,以及陽翰笙與田漢編劇的《夜奔》和《青年進行曲》等。

      在《談國防電影》一文中,電影評論家、劇作家鄭伯奇談到電影的“武器化”正是來源于它獨特藝術形態之下所帶來的說服力、推動力、組織力,而電影作為一種抵抗侵略的武器,是可以“在民族戰爭中發揮它的偉大強力的效用”的。戲劇理論家余上沅在1938年9月25日發行的《時事新報》上撰寫《戰時戲劇與電影的題材》一文,寫到了因電影題材改變而帶來的觀眾觀影習慣的變化,“七七事變起到現在的十四個月中,戲劇與電影之貢獻于抗戰宣傳已得到了巨大的成績。我們慶幸這次偉大的抗戰,使娛樂變成了教育,使閑散悠逸變成了勇敢進取,現在流傳在國內的戲劇同電影都是慷慨激昂的抗戰故事,我們再也不要看那些風花雪月淺薄無聊的作品了”。

      抗戰期間的中國電影發展,要求電影充分發揮大眾傳播工具的作用,以取得對戰爭宣傳的立竿見影的效果。這些效果主要是通過電影手段,激發廣大抗戰軍民對侵略者的民族仇恨和抵抗決心,并且幫助觀眾建立對抗戰勝利的信心。從20世紀30年代末開始,中國電影界有一個普遍的認識,即全民族抗戰開始之后,文藝界的最現實的任務便是展開面向全民族的“精神總動員”。

      “國防電影”的概念或者說口號,其意義在于以電影為抵抗手段,最大限度地將涉及電影的一切力量都匯聚到救亡運動當中。這一宗旨要求中國電影工作者在面臨民族生死存亡的危急關頭,應當時刻記住以電影作為反抗武器,電影理論的發展與電影作品的創作都必須將抗敵斗爭作為最優先事項。然而受到客觀歷史條件的限制,“國防電影”最終只是形成了一個近似于約定俗成的概念,并未完全形成一套可以具體指導電影發展的理論。但從中國電影歷史發展的角度看,“國防電影”口號的提出,以及圍繞“國防電影”展開的一系列電影理論探討和社會活動,無疑對中國電影界的抗日民族統一戰線的形成,具有相當大的推動作用。

      從1936年底開始,相當一部分電影工作者將工作重心放在了“國防電影”的理論探討與創作實踐中,并且他們還以電影工作者的身份,利用自身影響力積極參加各種抗日救亡活動。隨著抗戰進入相持階段,大量文藝工作者因躲避戰亂進入邊區、農村、牧區等遠離城市的地區,上海電影界組織“救亡演出隊”,頻繁輾轉于延安等敵后地區宣傳救亡思想。

      1938年春,“中華全國電影界抗敵協會”在武漢成立,以田漢、夏衍、阿英、司徒慧敏、蔡楚生、袁牧之、史東山、應云衛、趙丹、洪深等為代表的一批愛國進步電影人士號召“以集體的行動來服務抗戰宣傳”,并在抗敵協會成立宣言中表示要使“每一張影片成為抗戰的有力武器,使它深入軍隊、工廠和農村中去,作為訓練民眾的基本的工具”,并在周恩來、郭沫若的部署下,開始抗戰電影的具體工作。

      1938年3月31日,協會會刊《抗戰電影》創刊,在發刊詞中,《抗戰電影》主編唐納總結了全民族抗戰爆發以來中國電影的創作現狀,梳理了中國電影在1931年九一八事變至1938年的三次理論爭論。第一次論爭是1931年至1932年,圍繞著九一八事變和一·二八事變,中國電影在創作目的上為自己確立了反帝反封建的任務,電影的理論和基于理論的創作都應當忠實執行這一任務;第二次論爭是1934年至1936年之間,圍繞創作方式所展開的“軟性電影”與左翼電影之間的論戰;第三次論爭則是在1936年至1937年以后,隨著抗日戰爭的全面爆發,以“國防電影”作為口號,中國電影人開始了以電影為武器的抗日斗爭,并建立了電影界的抗日民族統一戰線。從1931年開始持續至1938年的三次中國電影理論爭論,是對抗戰現實的直接反映,在這個基礎上,中國電影的獨特發展方式是具有重大現實意義的。

      面對外來侵略,中國許多藝術門類的發展方向均進入了以詮釋“國防”為主的范疇。中國傳統社會“文以載道”的文化理想與政治信念,經過近代“新文化運動”的改造,被賦予了“文化啟蒙”的時代要求。自“五四運動”之后,左翼革命浪潮進一步影響了文藝工作者們以藝術手段去闡述政治文化理想的創作方式。而全民族抗戰的爆發,徹底給文藝創作賦予了應當符合戰爭策略的發展觀念??谷諔馉帟r期的中國電影發展,最終走入了一條為建立獨立自主的現代民族國家而不遺余力地進行藝術表達的主流道路。

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